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蕭嫻（1902——1997），號稚秋、字蛻閣、秋子，署枕琴室主。貴州貴筑人，出身書香門第。蕭嫻是二十世紀(jì)著名的女書法家之一，一代碑學(xué)巨擘，她的書法師從康有為及先父蕭鐵珊，以“三石一盤”為根基，精篆隸與行楷，尤擅擘窠大字，書法風(fēng)格磅礴大氣、遒勁渾厚，有巾幗不讓須眉之勢。中華人民共和國成立后，隨夫江達(dá)定居南京，與胡小石、高二適、林散之合譽為“金陵四老”。

對于她的書法藝術(shù)，或許可以從以下幾個方面進(jìn)行較為全面的認(rèn)識與理解。

時風(fēng)所尚

書法一業(yè)，向來被傳統(tǒng)文人視為“末學(xué)”，然而其中所蘊含的時代學(xué)統(tǒng)及文化特征乃是十分深刻的，書風(fēng)之變、書學(xué)所向都反映出各個歷史階段的時代精神與文化風(fēng)貌。

蕭嫻出生于光緒二十八年（1902），其一生歷經(jīng)清末、民國與中華人民共和國，社會聚變與時代更迭影響下的思想變化與藝術(shù)趨向都在其筆下有著明顯的體現(xiàn)。早年在維新思想影響下，以碑學(xué)更替帖學(xué)的“舉世皆碑”的藝術(shù)宗旨；其后，民國時的文化藝術(shù)依舊在碑學(xué)影響下追求雄強、宏大的藝術(shù)旨趣；最后，中華人民共和國的建立，以日益革新、奮進(jìn)向上的精神作為藝術(shù)追求?？傮w而言，一種鼎革求新、大氣磅礴、豪邁雄強的藝術(shù)風(fēng)格始終貫穿于二十世紀(jì)的中國書壇，作為時代影響下的書法家，蕭嫻自然受時風(fēng)所倡導(dǎo)，師承康南海所開創(chuàng)的以《石門銘》書風(fēng)為基礎(chǔ)的一條碑學(xué)創(chuàng)作之路，被譽為“中國書法史上具有革命意義的書法實踐。它對推動中國書法由古典走向現(xiàn)代具有非常重大的革命意義，在書法風(fēng)格上，弘揚陽剛之氣，正大之氣，雄強之氣是非?？少F的”。

康門獨秀

以康南海自身的書法實踐而言，其三十歲之后的書法創(chuàng)作，莫不是以尊碑為主，書風(fēng)主要得力于《石門銘》《爨龍顏》諸碑，兼及《瘞鶴銘》《泰山經(jīng)石峪》等刻石，遠(yuǎn)取陳希夷風(fēng)神，近得朱九江法則，廣采博搜而后成自家風(fēng)貌。康氏在書法理論上，亦大力推崇其所學(xué)諸碑，并教門下弟子盡學(xué)之。

在康門眾弟子中，其學(xué)問所繼承者無過新會梁任公，世人以“康梁”并稱，且任公學(xué)問大有“出藍(lán)之譽”。除梁任公以外，康氏晚年傳藝南北，門下弟子著名者有：順德羅氏昆仲（羅復(fù)堪與羅癭公）、毗陵劉海粟、荊溪徐悲鴻、蓋州沈延毅、貴筑蕭嫻（稚秋）諸人。就藝術(shù)風(fēng)格而論，羅氏昆仲與沈延毅在書風(fēng)上與康南海相去較遠(yuǎn)，他們受到的影響僅僅是在對于碑學(xué)道路選擇與藝術(shù)風(fēng)格取向之上，而真正受到康氏風(fēng)格影響最大者僅劉、徐、蕭三人而已。劉海粟翁早年于滬上投師康有為，并成為康氏最為得意弟子之一，據(jù)說康氏晚年不少作品乃是由劉海粟所代筆。在書法風(fēng)格上，劉海粟筆下氣勢與神采與乃師最為接近，而晚年稍改所學(xué)，融篆法于筆端，多出圓渾厚實之姿，自成一格。然就氣息而言，筆下“不可一世”之態(tài)最近康氏；徐悲鴻早年書風(fēng)亦近南海，下筆縱橫之處多乳法康氏，然其最可貴者在善融通變化之上，潛心習(xí)學(xué)《經(jīng)石峪》《爨龍顏碑》《張猛龍碑》《石門銘》諸碑，取眾家所長而自出機杼，筆下蕭散獨步之神、縱橫多變之姿、意趣盎然之韻已非康氏風(fēng)格所囿。

八十歲臨《石門頌》

相比較以上諸賢而言，蕭嫻作為南海門下唯一的女性似乎顯得十分顯眼與獨特。1922 年，康有為看到蕭嫻十三歲時臨寫的《散氏盤》后，喜其筆墨精到、才氣橫溢，欣然題詩激賞：“笄女蕭嫻寫散盤，雄深蒼渾此才難。應(yīng)驚長老咸避舍，衛(wèi)管重來主坫壇。”詩中以衛(wèi)夫人（鑠）、管夫人（道昇）二位古代最著名的的女書法家借喻蕭嫻，足可見當(dāng)年康氏對其器重。此后康南海正式收蕭嫻為入門弟子，并時常讓蕭嫻與七女康同環(huán)為伴，二女常同案觀書、讀碑作課。終蕭嫻一生，始終秉承恩師康先生的書學(xué)宗旨，宗“三石一盤”（《石鼓文》《石門頌》《石門銘》與《散氏盤》），專攻篆隸與北碑，善寫擘窠大字，然又不局限碑學(xué)門戶，兼及讀帖為樂，曾言道：“我傾向于臨碑而讀帖。帖因翻版，屢翻屢壞，往往失真。碑乃石刻，刻賴書丹，縱使瀝剝，風(fēng)神猶在，真跡可尋?！笔拫沟乃囆g(shù)創(chuàng)作是在康南海晚年所提出“吾不自量，欲孕南帖、胎北碑，熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”基礎(chǔ)上，做出自己的親身實踐。單就行書方面而言，蕭平曾撰文指出“蕭嫻的行書是唯一直接承繼康氏風(fēng)神的，那種浸淫于北碑又出入于顏真卿《爭座帖》，既縱橫跌宕，又樸拙渾穆的意態(tài)，一脈相承者”，這一評價是較為允當(dāng)?shù)摹５容^康南海書法里過于“霸悍”“露骨”的風(fēng)格，“蕭嫻書法則在繼承康氏書法正氣、大氣、雄強之氣的基礎(chǔ)上，更顯沉著，更顯剛中藏柔，更顯骨肉筋血氣的渾然一起，因而也就減去了許多劍拔弩張和火氣。這一點非常難得的”?；蛟S這是蕭嫻作為一名女性書法家在有意與無意間所自然做到的，這也使得她的書法風(fēng)格與師門中其他諸君相比，多了幾許秀潤溫和、敦厚沉著的特點。曾有學(xué)者贊譽蕭嫻可謂是康氏門下最得意的入室弟子了。

家學(xué)淵源

蕭嫻曾經(jīng)總結(jié)過自己的書法風(fēng)格：“回首書海飄零，一生唯二師焉。其初是先父，其后為南海先生。世人但知我的行書有康體，而自我感覺，榜書類康師，小書往往依稀先父。”

隸書 動蕩繽紛聯(lián)

可見父親蕭鐵珊對于蕭嫻的影響是巨大的。在自己的《個人小結(jié)》里，蕭嫻敘述了她早年隨父親的習(xí)書經(jīng)過：我幼承家學(xué)，隨父蕭鐵珊（秩宗）學(xué)書，先臨鄧石如篆書，后習(xí)《散氏盤》《石鼓文》等漢碑銘，于《史晨》《張遷》《華山》《鄭文公》等漢魏碑刻亦時有旁涉。閑日喜作榜書，似能抒我胸中之盤郁，此習(xí)竟至今不衰。

對于漢碑《石門頌》的學(xué)習(xí)，蕭嫻也是得益于父親的指導(dǎo)：《石門頌》如武士揮戈，開張恣肆，氣勢逼人，前人題跋云：“膽小者不敢為，力弱者不能為?！蔽抑愿覟椤Ｊ鞘芰讼雀甘掕F珊的影響，先父書法，論者以為“熔《石門頌》與《鄭文公》于一爐”?！妒T頌》筆畫近楷，往往從簡，誠適于當(dāng)代書寫，其結(jié)構(gòu)富于變化，布白錯落有致，蒼渾中見清麗，視奇絕而實平穩(wěn)。

隸書 鐘阜石城聯(lián)

由此可知，早年隨父親的學(xué)習(xí)過程為蕭嫻一生的藝術(shù)道路打下了堅實的基礎(chǔ)。就其一生所宗的“三石一盤”來看，除去康南海所推崇的《石門銘》之外，對于其他“二石一盤”的研習(xí)，父親蕭鐵珊的影響更是深遠(yuǎn)而持久的。晚年時，蕭嫻著《庖丁論書》對自己一生所宗的“三石一盤”的學(xué)習(xí)過程曾有過專門總結(jié)論述。

父親蕭鐵珊不僅在藝術(shù)風(fēng)格上影響了蕭嫻，更是為蕭嫻的人生道路打開了廣闊的天地。當(dāng)年蕭鐵珊身為西南名士，清末時為三水縣令，為官政聲頗佳，曾被三水百姓贈大紅萬民傘。民國成立后加入南社，一時交往眾多俊彥名流，尤其與姚華（芒父）、柳亞子過從甚密，蕭嫻因常隨父親出入南社，得譽“南社小友”。蕭鐵珊舉家搬到廣州后，蕭嫻因此得緣入廣州美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)油畫與國畫，求學(xué)于高奇峰門下，專攻梅花。由于蕭嫻十三歲時為廣州大新百貨公司落成時書寫丈二對聯(lián)“大好河山，四百兆眾；新辟世界，十二重樓”及巨幅橫幅“壯觀”，一時之間轟動羊城，人稱“粵海神童”。是年，姚華曾致函蕭鐵珊，作詩稱贊蕭嫻：“鐵珊妙筆西南秀，廿載書來又掌珠。不只羽毛增鳳美，受經(jīng)有時授諸儒?！闭率酷撛?939 年時還曾作詩回憶起當(dāng)年蕭嫻書寫大字的情景：“曩依幕府游粵寺，眼見蕭嫻作大字。當(dāng)時一女剛十齡，擘窠有力殊堪異。今年參政來蜀岷，咄咄童子閎與訚。閎且視嫻較三歲，字合龍性渾難馴。唯我浪游二十載，明珠未識今何在。簪花妙格亦模糊，只憶袖中有東海。（原注：余曾見嫻手摹南海字聯(lián)袖中東海句。）曾生兄弟摹墨卿，稚子書高尤可驚。猥以通家求識我，莫使孔融傳佳名。”值得一提的是，1922 年康有為所見到的蕭嫻十三歲時臨寫的《散氏盤》冊頁，也是由父親的好友王君（名已不詳）帶去的。萬石樓主簡經(jīng)綸（琴齋）也在是年為蕭嫻治印，蕭嫻受其影響，開始學(xué)習(xí)鐫刻印章。1926 年，蕭嫻隨父親赴香港，鬻書為業(yè)。于右任等在香港報紙登廣告推薦蕭嫻，高度評價其藝術(shù)成就，并訂鬻書潤格。

致莊希祖、桑作楷信札之一

致莊希祖、桑作楷信札之二

可以說，蕭嫻早年不管是在廣州、上海，還是在香港、南京，她的日常生活、工作與藝術(shù)創(chuàng)作往往都離不開父親的影響與幫助。蕭嫻的成功，其家園淵源至關(guān)重要，父親蕭鐵珊不僅在為學(xué)、為藝諸方面為蕭嫻打下了良好的基礎(chǔ)，更是在其早年的人生道路上做了很好的鋪墊，為蕭嫻能夠較早的進(jìn)入名家云集的民國藝文界起到了關(guān)鍵的作用，也為蕭嫻日后的人生與藝術(shù)道路打開了一片天地。

女中丈夫

縱觀數(shù)千年的中國書法史，享有盛名的女書法家寥寥可數(shù)，據(jù)清代厲鶚?biāo)帉懙摹队衽_書史》記載，中國數(shù)千年歷史留下名字的女書法家僅僅211 人，并且對于女性書法家的記錄與書寫皆是附著于以男性為主線的歷史敘述語言之中。如蔡伯喈之女文姬，王羲之業(yè)師衛(wèi)鑠、趙子昂之妻管道昇等人，她們并非“獨立”存在的，而是需要隸屬于父親、丈夫、學(xué)生等一系列男性角色。蕭嫻作為二十世紀(jì)最著名的女書法家之一，早年雖然受老師與父親的影響，但因其強烈的藝術(shù)風(fēng)格而備受關(guān)注，而其晚年的藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)出的女性獨立性則顯得愈發(fā)明顯，這是她不同于歷史上其他女性書法家的顯著特點之一。

蕭嫻與林散之“筆談”

民國時期的女性書法家還有一個共同特點，即是對于碑學(xué)書法的學(xué)習(xí)。這是一種藝術(shù)審美的集體性選擇與趨向，與時代、社會的變化是分不開的，即使是早年以帖學(xué)為學(xué)習(xí)對象的女書法家也會或多或少的有所改變。不同于古代的女性，民國時期的女性地位，在近現(xiàn)代婦女解放運動后開始得到改變。越來越多的女性開始正視自己的社會角色，爭取獨立人格和平等權(quán)利。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，以女性為創(chuàng)作主體的書法在數(shù)量和風(fēng)格方面都有很大發(fā)展并被世人關(guān)注。如小萬柳堂女主吳芝瑛筆下的小楷，娟秀翩翩之外又有北碑方挺硬折的趣味；瘦鶴山人馮文鳳女史以書篆隸而聞名，一時有“鄧篆馮隸”（鄧篆指鄧爾雅）之譽；聞慧室主人莊閑更是以北碑之法入書，隸楷相融而得恬淡怡和之境界；霞浦游介眉從學(xué)于沙公胡光煒，小學(xué)訓(xùn)詁、古物考辨無一不精，書法風(fēng)格融合甲骨、金文、真、行于一爐，晚年更趨老辣天真，與蕭嫻并稱為“南蕭北游”。從這些女性書法家的藝術(shù)取法與風(fēng)格上看，足以體現(xiàn)出民國時期女性藝術(shù)家對于“革新”思想學(xué)習(xí)與影響。蕭嫻作為民國時期就享有盛譽的女性書法家，從個體的思想意識到藝術(shù)創(chuàng)作無一不表現(xiàn)出很強的獨立性。她個人不纏足也反對女性纏足，對于子女的教育也表現(xiàn)出很強的開放性與進(jìn)步性，對于書法藝術(shù)風(fēng)格的選擇也是力爭做到與男子爭一短長，其磅礴大氣、勁健雄強的榜書大字令同時代的男性書家也有所不及，康南海贊嘆“應(yīng)驚長老咸避舍”實不虛言。將蕭嫻的書法作品與同時代的女性書法家相比，她的藝術(shù)特點是十分明顯的，若以其他藝術(shù)門類相比較，蕭嫻筆下雄強大氣的書法與何香凝所作的醒獅猛虎是有著共通的內(nèi)在精神的。

蕭嫻于“枕琴室”內(nèi)作書

蕭嫻早年因社會動蕩顛沛流離，足跡踏遍了大半個中國，貴筑、三水、廣州、上海、汕頭、香港、南京、滿洲里、九江、武漢、重慶、成都、廣元、蘭州，最終定居南京，她奔波半生、含辛茹苦，時代給予她奮發(fā)向上的精神也苦煉其心智體膚。作為一名最終回歸家庭的婦女，她一生都將家國命運肩負(fù)起來并且身體力行，捐獻(xiàn)書法參加義賣、送子女參軍、耄耋之年宣誓入黨,等等, 都表現(xiàn)出她一顆奮斗終身的愛國、愛家之心。晚年的蕭嫻，在家庭生活中被視為最普通不過的摘菜蒔花老嫗，而當(dāng)她提拈管城之時，筆下驚現(xiàn)風(fēng)雷、縱橫萬方，如江河行地的氣勢令她的氣質(zhì)陡然而變。

蕭嫻當(dāng)眾揮毫

如今，談及蕭嫻的藝術(shù)特點往往以雄強的“丈夫氣”詡之，這是完全合適的。可以說，她的女中丈夫之氣貫穿了一生，不光因為其雄強健邁的藝術(shù)風(fēng)格，還因為其向上奮發(fā)的自身人格，她追求的雄強與昂揚精神風(fēng)貌，來自于其自身的性格特點與精神追求，流露到其筆下的自然是一派磅礴大氣；她以女性獨特的身份與視角詮釋演繹著大丈夫的豪邁與激昂、責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。王家葵在其著《近代書林品藻錄》中將蕭嫻歸入“勁健”品目，并言“襟懷氣魄，須眉亦當(dāng)束手”。陳振濂先生亦曾經(jīng)評論道：“我們可以肯定地認(rèn)為蕭嫻書法成就不但得不讓須眉之慨，且能有出藍(lán)之譽；在當(dāng)代書壇上，它是一個難得的成功范例?！倍咚裕钥煞Q公允。

轉(zhuǎn)益多師

通常談?wù)摰绞拫箷ㄋ囆g(shù)的取法往往以“三石一盤”概括，其實這種說法并不是很全面的，通過現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的不同材料再審視她留下的書法，不難發(fā)現(xiàn)其書法藝術(shù)方面取法的多樣性。

早年臨《爨寶子碑》（1925 年，時蕭嫻23 歲）

蕭嫻的書法作品常常落款“黔南蕭嫻”，也許是地緣文化相親的原因，她在學(xué)習(xí)書法的初期便關(guān)注到了云南曲靖所出的西南名碑《爨寶子碑》，終其一生，爨體書法的藝術(shù)風(fēng)格始終影響著她。其早年不僅對《爨寶子碑》有過很認(rèn)真的臨習(xí)，還在書法創(chuàng)作上有所運用，她曾為漆樹棻所著《帝國主義鐵蹄下的中國》題寫書名，便是以北碑楷書結(jié)合爨體書風(fēng)而出的一種獨特書法風(fēng)格，蕭嫻晚年所書“花草詩書”聯(lián)也是運用了爨體書法進(jìn)行書寫?？梢哉f，蕭嫻對于碑學(xué)書法的研習(xí)絕不局限于之前所說的“三石一盤”，除此四者之外，《爨寶子碑》也是蕭嫻一生學(xué)習(xí)的范本，“三石一盤一寶子”或許能夠比較客觀的概括蕭嫻書法的藝術(shù)淵源。

通過蕭嫻于二十世紀(jì)六七十年代以硬筆所寫的讀書筆記和書論摘抄來看，按照原來的看法將她簡單的定義為單純的碑學(xué)書法家似乎是并不很恰當(dāng)?shù)?，她晚年對于帖學(xué)的學(xué)習(xí)也有著自己的實踐。從蕭嫻在給學(xué)生莊希祖、桑作楷的信和《庖丁論書》中可以看到她對于帖的學(xué)習(xí)態(tài)度：“世人或以我臨碑不臨帖為偏。不知我于天下可見之碑帖莫不細(xì)讀。人之精力有限，一腕一筆，日奮數(shù)小時則疲。我之臨碑只在《石門頌》《石門銘》等三四類而已。其他則以目代腕，時時讀之，久之能記其形，更久之能悟其精神，雖只臨《石門》數(shù)碑而心在天下一切碑帖焉，故曰臨池宜專，讀帖須博……”“碑帖之爭，由來已久。我傾向于臨碑而讀帖……其實，南既有碑，北豈無帖？況帖固有善本，碑亦有惡翻者……”即使在困難時期蕭嫻仍然堅持閱碑讀帖，對于一些珍貴鮮見的碑帖，她會想盡一切辦法向相熟的書畫家、收藏家借閱學(xué)習(xí)，其中與蕭嫻同住南京的謝居三、武中奇二位是蕭嫻經(jīng)?！按驍嚒闭?。

行書 黃巢作菊花詩

據(jù)蕭嫻弟子回憶，二十世紀(jì)七十年代，林散之先生因草書作品受到日本書壇的極力推崇因而得享大名，隨后林老根據(jù)自己的實踐提出如錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股等書法創(chuàng)作的體會，這對蕭嫻也有著一定的影響。在之后的一段時間里，蕭嫻做了許多探索實踐，比如她運用“戰(zhàn)筆”的書寫方式以求達(dá)到屋漏痕的藝術(shù)效果。

蕭嫻對于藝術(shù)的學(xué)習(xí)自少年時就沒有停止過，自父親蕭鐵珊的教導(dǎo)開始，由“三石一盤”、《爨寶子碑》上溯古代眾多經(jīng)典碑帖，又向康南海、章太炎、高奇峰、簡琴齋、王東培等巨擘名家求習(xí)不同的藝術(shù)門類，再與同輩的名家大師分享藝術(shù)創(chuàng)作中的體會與感想。正是由于蕭嫻的這種向傳統(tǒng)學(xué)、向經(jīng)典學(xué)、向古人學(xué)、向今人學(xué)的孜孜不倦的學(xué)習(xí)精神和不斷勤奮實踐，才能使得她在藝術(shù)道路上越走越寬廣，最終得享盛名。

文 / 向 謙（本文作者任職于中國國家博物館）

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