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東方佛教的第一圣地(三)

東方佛教的第一圣地(一)

東方佛教的第一圣地(二)

三、東方佛教藝術的曠世絕唱

關于云岡石窟的藝術源流,一百多年來中外學者論述頗豐:有埃及影響說、希臘影響說、拓跋氏影響說,還有犍陀羅藝術、馬土拉藝術、笈多藝術、西域新疆)藝術輸入說等。其中,以犍陀羅藝術、馬土拉成分、新疆風格等觀點最為流行。北魏文成帝“太安初,有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人,奉佛像三,到京都。皆云,備歷西域諸國,見佛影跡及肉髻,外國諸王相承,咸遣工匠,摹寫其容,莫能及難提所造者,去十余步,視之炳然,轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門,赴京師致佛缽并畫像跡。”上述記載表明,平城、云岡佛像與印度、新疆藝術有著一定的傳承關系。然而,考察犍陀羅、馬土拉佛教造像,我們總會產(chǎn)生一種似是而非的困惑,因為實在找不到多少與云岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時尚方面的差異,顯然表明彼此之間文化、藝術關系的斷裂,或存有闕環(huán)。相反,對新疆早期佛教遺存的觀摩,則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受,來自庫車克孜爾石窟,也來自新疆遺存的中心方塔式佛殿,更來自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調(diào)的黃泥塑像。

從佛法東傳的時代背景分析,涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式,而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術。新疆式的犍陀羅藝術甚至馬土拉藝術,移花接木般地在云岡石窟翻版,應當屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析,涼州僧匠是規(guī)劃設計的主體,其所依憑的佛像、畫本及其造像法則,無論直接的還是間接的模仿西域,但設計藍圖必定是經(jīng)過北魏皇帝、有司會審批準的,鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠,包括部分涼州僧人,但主體是來自中原各地的漢人,因而大量運用的是中國傳統(tǒng)的雕刻技藝和表達方式。我們講,西式設計與中式技藝是云岡最大特點。當然,越往后來,中華傳統(tǒng)的份量越重,自主創(chuàng)新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術并不簡單雷同于印度、中亞、新疆的原因。

作為西來像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩,云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫、木雕為主的藝術模式,直接比照印度的大型石窟建筑,在東方首次營造出氣勢磅礴的全石雕性質(zhì)的佛教石窟群。同時,廣泛吸收中外造像藝術精華,兼容并蓄,融會貫通,成為中國早期佛教藝術的集大成者。云岡石窟開鑿大致分為三期,即三個階段。早期為文成帝時曇曜五窟的開鑿,中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家營造的大窟大像,晚期為遷洛后民間補刻的窟龕。云岡造像分為兩類:前則西域風格,后則華夏新式。集中展現(xiàn)了西來像法逐步中國化、世俗化的演進過程,堪稱中華佛教藝術發(fā)展的里程碑。

曇曜五佛是云岡石窟的典型代表,也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟,或披或袒,衣紋厚重,似屬毛紡織品,這無疑是中亞山間牧區(qū)國家的服裝特征。大佛高肉髻,方額豐頤,高鼻深目,眉眼細長,嘴角上翹,大耳垂肩,身軀挺拔、健碩,神情莊嚴而又和藹可親,氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云:“ 造像梵相,宋、齊間,皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐,挺然丈夫之相?!保?宋《釋氏要覽》卷2)。特別是第20窟的露天大佛,法相莊嚴,氣宇軒昂,充滿活力,將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現(xiàn)的淋漓盡致、出神入化,給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側(cè)的十位弟子,相貌、神態(tài)各異,均為西方人種,具有顯著的西域特征。

獻文帝繼位(466年)后,對武州山石窟工程進行了重新部署,建設規(guī)模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內(nèi)容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年(494)遷都洛陽,云岡石窟建設達到鼎盛。這一時期開鑿完成的洞窟,有第1、2窟,第5、6窟,第7、8窟,第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟,以及未完工的第3窟。在洞窟形制上,不僅有穹廬型,還出現(xiàn)了方形中心塔柱窟,以及前后殿堂式洞窟。在佛龕造型上,不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕,又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。平面方形洞窟的大量出現(xiàn),較早期穹廬型洞窟而言,雕刻面積大幅度增加,雕刻內(nèi)容與形式也變得復雜起來。洞窟的頂部,多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻,采取了上下重層、左右分段的方式。這一時期的造像題材,雖仍以釋迦、彌勒為主,但雕刻內(nèi)容不斷增加,依憑的佛經(jīng)明顯增多,普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型,維摩與文殊問答、以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像,開始雕刻在門拱兩側(cè);佛本生、佛本行故事龕和連環(huán)畫刻,出現(xiàn)在列壁最直觀的位置;作為出資者的供養(yǎng)人形象,以左右對稱排列的形式出現(xiàn)在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型,躍然而出;飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養(yǎng)天,千姿百態(tài);各種動物、花紋圖案,爭奇斗妍。至此,云岡藝術寶庫的真容畢具。

第7、8窟是云岡營造最早的雙窟,窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井,賦予中國傳統(tǒng)建筑樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門拱兩側(cè)的三頭四臂神像,頭戴尖頂氈帽,極具中、西亞特征;第8窟門拱兩側(cè),三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛,五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥,其形象來源于古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴,他倆一位可以毀滅宇宙,另一位則能夠創(chuàng)造世界。這種將婆羅門教大神轉(zhuǎn)化為佛教護法神的現(xiàn)象,是印度密教思想的反映,完全屬于西來像法,為中西石窟寺的絕版遺存。第9、10窟是中國傳統(tǒng)的殿堂式建筑,但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建筑造型,則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術風格;后室門廊兩側(cè)的金剛天王,不似他窟的逆發(fā)胡神,而是頭頂鳥翅。第5、6窟規(guī)模宏大,前者為大像窟,主尊高達17﹒4米,為云岡佛像之最;后者為塔廟窟,設計完整,雕刻紛繁,尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁畫”,著稱于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟,俗稱音樂窟,其前室北壁上方的伎樂天手持各種東、西方樂器,宛若一支“交響樂團”,是研究我國古代音樂史的珍貴素材。這些富麗堂皇的洞窟建筑,絢麗多彩的石刻藝術,驚世駭俗的偉大創(chuàng)造,是中華民族奉獻給全人類的不朽杰作。

云岡石窟的中期建設,正處于一個繼往開來的蓬勃發(fā)展階段。一方面是西來之風不斷,胡風胡韻依然濃郁,占據(jù)著主導地位;另一方面是中華傳統(tǒng)勢力抬頭,漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺到,佛、菩薩等造像的雕鑿,主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多樣的懸掛式低溫黃陶影塑,當時已在平城附近大批量生產(chǎn),并用來裝潢佛塔、寺院,同時為云岡雕刻提供了大量鮮活的樣本。與早期造像相比,中期造像健碩、美麗依舊,但似乎逐漸喪失了內(nèi)在的剛毅與個性,雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的,普通性的造像略顯草率,工匠洗練的刀法仿佛于漫不經(jīng)心間流淌出來,反而給人以自由、活潑、奔放的感覺。部分佛像開始變得清秀,面相適中;佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外,出現(xiàn)了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發(fā)生了變化,頭戴寶冠者外,又流行起花蔓冠;身佩瓔珞,斜披絡腋,轉(zhuǎn)變?yōu)樯砼?;裙衣貼腿,轉(zhuǎn)變?yōu)槿柜諒垞P。這些佛裝、菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉(zhuǎn)化的傾向,顯然是太和十年(486)后孝文帝實行服制改革、推行漢化政策的反映。由此,填補了我國南北朝佛教藝術從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過程的空白。

在云岡石窟中,漢民族意識的覺醒,我們說不清經(jīng)歷了多長時間。但是,深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領導地位,大約從太和五年(481)開始動搖了。隨后,徐州義學高僧接受了孝文帝的邀請,率徒北上,“唱諦鹿苑,作匠京緇”(《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀法師亡施帛設齋詔》),代京平城的佛學風氣為之一變。到在太和十三年(489),褒衣博帶、秀骨清像,登上了云岡第11窟外壁的佛龕,并從此成為時尚。如果說云岡第6窟中最早出現(xiàn)的褒衣博帶式佛像,尚未脫離“胡貌梵相”,那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽后,平城依然為北都,云岡的皇家工程基本結束,但民間盛行的開窟造像之風猶烈。盡管大窟減少,但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數(shù)量眾多的晚期洞窟,類型復雜,式樣多變,但洞窟內(nèi)部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟,是這一時期流行的窟式。造像內(nèi)容題材,趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶,面容消瘦,細頸削肩,神情顯得飄渺虛無;菩薩身材修長,帔帛交叉,表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺,顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊,龕楣、帳飾日益繁雜,窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風格與特征,與龍門石窟的北魏造像同出一轍,標志著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結。

作者:張 焯

編輯:付潔

責編:張 華

編審:劉曉權

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