文/王公治

泛 論

本文以探尋歐書《九成宮》真諦為題是有緣由的，使我想起另一唐代杰作《蘭亭詩帖》，它篇幅不小，約一百四十六行，系冠名為柳公權的行書墨跡手卷，現收藏于故宮博物院。鑒者認為“其風格與世傳柳書極少相同”，意謂雖明清藏家標為柳氏所書，今仍沿襲舊說，實出無奈，心中并不以為然，只視作尋常書跡而已。

此處不擬展開筆者之論述，僅提出一個想法：如柳公權這般大書家創(chuàng)作的長篇作品，能使人看不出是其手筆，就因為他具備常書常新的功力，也即書法法度魅力的表現。當然目前此帖命運應是“養(yǎng)在深閨人未識”，與顏魯公并稱的柳少師只能受委屈了，由此一端可見學術上的探尋是何等重要。

話說回來，對歐陽詢書《九成宮醴泉銘》（以下簡稱《九成宮》）的認識在本質上有類似的問題：表面上《九成宮》倒是沒有人敢說不好的；但好在哪里，卻一團迷霧，也是模糊不清。為何說沒理解它的特點呢？只需觀察一個事實，清代有些習此碑書者的作品面貌與原拓本大同小異，形同館閣體一般刻板。而若領會唐代大書家要點，再經長期堅持，其習作必面目一新，法度是授人以漁，不是授人以魚。我提出探尋真諦，目的在此。

唐代最有名的楷書全刻在石碑上，正因為有名，自唐至宋，經數百年捶拓，字口已有較多磨損，即使北宋年間拓本也難免存在不同程度的失真。況且當初書家書丹上石，再經鐫刻，石上所留凹痕字跡要保持原作精神面貌，本就有較大難度，并不是所有碑刻都能做到的，因為刻工有精、粗之分。由此，后人在見到唐代傳之于世的楷書拓本時，應該認真思索它是否表達了書跡原來的真精神。

本文所討論的唐初歐陽詢書寫、享有盛名的《九成宮》，目前存世尚有諸多兩宋拓本，但在能否保持歐書真貌問題上，我個人認為仍有不少疑點，值得分析辨別。歐氏系大書家，不但對唐代，而且對后世都有承前啟后的影響，《九成宮》由唐太宗命魏征撰文，以發(fā)現九成宮內醴泉為引，頌揚皇帝文治武功，文內有魏氏勸誡太宗垂之久遠的名言；又敕令歐陽詢書寫全文上碑，因此在如此不同尋常的人事背景下，歐氏應怎樣盡畢生功力進行創(chuàng)作，這是不言而喻的，例如清代書家就認為是歐氏“絕用意書”。我認為其間還涉及一位無名的重要人物——碑書的鐫刻者。唐太宗極力提倡書法，古時沒有現代印刷術，他在弘文館專設如趙模、馮承素等供奉拓書人，從事雙鉤填墨復制前代書法墨跡，以便流傳學習。此外，初唐多豐碑，必有相配的鐫刻高手，而從碑上拓取名家字跡，更是一種可廣泛傳布的印刷方法。尤其宋朝所拓唐碑最受后世重視，眾多學書者受益于此，這是不爭事實。鑒于《九成宮》的特殊性，選擇的刻手當是第一流大匠，此項盛事的最后一步必得與之前各步措施密切相配，也是毫無疑義的。沈尹默先生曾指出王右軍父子書法不同點：“大王是內擫，小王則是外拓”，“大凡筆致緊斂，是內擫所成”，“可以用玉質來比大王，美玉貞堅，寶光內蘊”，又，“歐陽詢所書各碑，可以說它是屬于內擫范圍的”。由于歐字筆致緊斂，刻石時尤要仔細，稍一不慎，即易失真，而失去歐字精髓之碑書，難言神采。元代虞集稱《九成宮》“于右軍之神氣骨力兩不相悖，實世之珍，但學蘭亭面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供？”意謂由此碑可探右軍之堂奧，虞氏本習歐書，應見到善拓本，故給他留下很深印象，同時說明了刻石工藝之絕妙，令他感到歐書的魅力，北宋米芾曾說，“真（歐楷）到內史（右軍）”，此言不虛。

《宋拓九成宮醴泉銘》

故宮博物院編

故宮出版社2014年版

迄今為止，我所講的似乎僅止于令人想象的地步，實際一點也觸摸不著，究竟上好的《九成宮》拓本應是怎樣的呢？不知道！《九成宮》“口碑載道”，但從哪種拓本得出的結論，對今天的讀者而言，這仿佛是一個謎。正因《九成宮》影響深遠，一千多年來捶拓無數，存世的歷代原石拓本以及經翻刻后的拓本為數眾多，性質十分蕪雜，以至對《九成宮》拓本的鑒別成為一門專學。碑帖鑒定一般依照“考據點”判定年代先后，例如：文中“重譯來王”的“重”字未損，為北宋拓本；“櫛風沐雨”的“櫛”字未損，為南宋時拓；明、清拓本也各有其考據點，不勝枚舉。其中最著名的莫過于收于故宮的明代李祺舊藏的北宋拓本（以下簡稱李本），字口清晰，作為典范薦之于眾，有多種印刷品面世，二十世紀六十年代曾以珂羅版精制發(fā)行，細閱之下，它的字跡確比其他拓本豐肥，而明、清拓本更已形銷骨立，不堪一閱。

沈尹老曾介紹：“宋名家李建中的《土母帖》頗近歐陽，可說是能用內擫法的。”李氏此行書真跡點畫豐腴，全以正鋒行筆，點畫緊致，隨處可見，何謂內擫，非常形象。李是后學，歐當更勝出，但李本《九成宮》筆道光涓，雖起伏不多，但較少《土母帖》內擫神情，如欲從中獲取右軍真脈傳承痕跡，似無徑可通。翁方綱曾評《九成宮》“前半遒勁，后半寬和，與諸他碑書相異”，意即嫌后半結體較松散，而李本后半恰明顯有刻板之感，因為其點畫工妙不及，遇到如此結體，即會露怯。李本考據雖勝于諸多南宋之拓，卻是存在疑問的。當時我不明白《九成宮》原貌該是如何的，直至二〇一四年終，見到故宮出版的朱翼盦先生舊藏《宋拓九成宮醴泉銘》（以下簡稱朱本），才領略了此碑的三昧，如不仔細研判，似與李本只有細微之別，豐腴程度尚不及后者，故鑒定家認為拓取時間應后于李本，屬第二善本。其實不然，正是纖微之差，卻有向背之異。朱老先生在拓本長篇題記中說到初見此拓時，“洞心駭目，幾疑夢寐”，這是整體“神氣渾融”質地引致的直覺；我也是不解《九成宮》奧秘，長期搜求其真，然后有古人所云“煥若神明，頓還舊觀”般的醒悟。

自唐貞觀六年立碑以來，已歷悠久歲月，迭經滄桑，在拓取朱氏舊藏本時，碑石字口不免已呈斑駁痕跡，所幸大匠妙手所鐫原跡神髓未失，歐公內擫風致和筆勢特征依然保存，由于細節(jié)不泯，此拓本整體把握住了歐書之活力與靈魂，此乃萬幸。之后，不乏上石捶拓者，字口再漸磨損，筆畫易趨模糊，邊緣向外擴張，故顯肥碩，同時某個修改碑字者，對一些字口做了挖鑿，由于以上這些因素共同影響，《九成宮》碑原顯筆法微妙之處遂告消失。經一番變故，字口清晰了些，李本可能在此時所制，后于朱本一段時間，故其神情始終無法令人振奮，即是此因。事物性質是在對比中顯示、判定的，兩種拓本相互比較，引人思索，其間差別就在于原跡氣息的存在與否。

朱、李兩本擁有相同考據點，然而書法價值有質的區(qū)別，這是石刻拓本鑒定史上獨特的現象，由于《九成宮》的重要性，就間接導致一些混亂現象出現，即如從舊拓本翻刻而成者，離原跡筆性甚遠，只因文字較全，字口完整，往往視為習歐之范本，大大妨礙了對歐書真面目的把握。

對《九成宮》內質認識有困難，我認為也是對于眾多墨跡中點畫用筆何謂實在，何謂空泛，未有正確感受、理解的緣故，于是更不易辨別再經刻石而成的拓本了。唐代大書家用筆俱應如董其昌所言“發(fā)筆處便提得筆起”，筆鋒直立紙面而行，如是形成墨跡無不飽滿有力，如書丹上石，由于良工也悉筆法之要，配合原跡，刻痕處處忠實行筆精妙之處，于是后世所制拓本，也頗能重現當時光彩，有心者如多玩味有唐大家名碑佳拓，心有所悟，必受益匪淺。

《九成宮》之用筆

中國書法之“法”乃法度，簡單講即筆法，它是一個渾成整體，可以取“用筆”和“筆勢”兩個概念來描述，這似乎有些片面，然而它們不是無端產生的，有著書史上的依據，即使不夠全面，仍有助于條理化處理問題，基本上可以說明各種情況。

先說用筆，書史上對點畫有一種比喻，叫“錐畫沙”，可對應內擫用筆，如歐字；還有“屋漏痕”之說，則屬于外拓用筆，如顏真卿的《祭侄稿》即是。他們用筆表現形式不同，但都是筆鋒直立的正鋒用筆，這是毫無懸念的，也無關各種書體，如楷、行、草書等都是如此，所以元代趙孟頫“用筆千古不易”就是這個意思。北宋時，學者沈括曾對篆體用筆給予形象描述：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處亦當中無有偏側處，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

（《夢溪筆談》）

沈括重視實證，是他一貫為學之道。篆書多為或短或長、或曲或直、粗細均勻的筆畫，如謹慎用筆，可做到主毫居中，副毫布于周側，于是由中央瀉下之墨色更濃。篆書一般用墨不枯淡，須對著日光透視，才會看到這現象。沈氏忠實記錄下正鋒這一特殊效果，也是對元代趙孟頫所言“用筆為上”的形象化說明。他并非書法家，他的觀察卻很重要，講出了筆法的基礎：用筆之道。我記得有的讀者認為沈的描述故弄玄虛，并不可靠，這是不了解古典書法異于后世一般書法之故，沒看到過古人用筆究竟高妙到何種程度。

徐鉉是五代、北宋間書家，他的篆書真跡已不可覓，存世只有一冊《許真人井銘》宋拓孤本，的確筆畫圓渾，可惜已非原書墨跡，無法辨其中心濃否。所幸唐代懷素《小草千文》墨跡提供了佐證，見圖1，為文中“信使可覆”的“信”字，此草書左側直畫，因用墨淡可不必“映日”，即清楚見到畫中心之濃墨。懷素草書，人謂之篆草，與徐鉉的筆畫有同工之妙。無論《夢溪筆談》還是《小草千文》，雖然只涉及正鋒的一種表現，都說明古人用筆的筆鋒是直立的。正鋒喻為“如錐畫沙”，總嫌隔了一層，不及沈括所云“中心一縷濃墨”的形象鮮明，也正是他的描述，使我找到了盡顯毫尖直立行跡的圖1。

以下，我采用圖版對照方法來突出命題，一為朱本（居左），另一則為李本（居右）；而《九成宮》的內擫用筆，從朱本中可明顯得到表達。

圖2為碑文“請建離宮”的“離”字，先解釋一下為何選此字，唐楷比六朝碑版已規(guī)整得多，而清末康有為等注重碑書意態(tài)的書家是不滿意的?？祵μ瓶u多多，認為六朝書法“結體之密，用筆之厚”是“過絕后世”的，而唐代則反之，唐書“疏”而不密，“薄”而不厚，“專講結構，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過甚”，故而“澆淳散樸，古意已漓”。他的看法有一定道理，如果唐楷缺失筆法，無疑滑向了館閣體，藝術上無多可取處；因此唐楷應蘊含古厚的神采，相應地對筆法要求也相當嚴酷。我之所以選“離”字，它是一種象征：字形整齊，結體不密，是以考驗書家和鐫刻者的功力。如圖2-1，其點畫較瘦，已有些泐損，它卻是內擫用筆，觀者當然不可能立即理解。但不難發(fā)現它與圖2-2是不同的，后者系讀者慣常接觸的形象，不會感到有任何問題，然而原跡并非如此，是李本對人們的誤導。因為朱本字跡已呈斑駁狀，再經其后接續(xù)捶拓碑石，字口勢必更模糊不清，于是有人加以剜改，幾乎每一畫都動過，因此字跡清晰了，但刀痕處處。圖2-1“離”點畫雖受損，有斷續(xù)之狀，卻能清晰顯現點畫筆致收斂之狀，并且一些直畫柔韌略彎，頗具歐字風采。李本的“離”，貌似絲毫無損，筆道光涓，橫平豎直異常堅決，可惜只能以“刻板”兩字形容之，因為朱本是用刀“寫”出來的，而李本則是以刀“刻”成的，后者點畫之變化正是以刀修飾受損處所致。點畫變粗，原來的風姿消失了，即如“離”右半首筆的“撇”畫，其上、下廓線彎曲度不一致，上較平坦，下則彎曲，這是書法中的“偏鋒”形狀，相當于書寫時筆鋒偃臥的后果，違背了正鋒原則，是剜改時不經意間易犯之錯，系改者不懂筆法所致，返顧圖2-1絕無此弊病，“大內高手”豈會犯低級錯誤，兩者專業(yè)水平有天淵之別。圖2-2點畫看似有力而實生硬，以此冒充歐氏用筆，不太容易發(fā)覺而已。從上述“撇”畫露出之破綻，也應能推斷此字經鑿改后，點畫已無筆法可言。我借此例從比較中初步看到朱本之佳在于其正鋒用筆，此外，附帶見識一下內擫用筆之氣質（柔韌含蓄），如何由刻石來呈現，這是歐公與刻工共同合作成果，后者功力相當于現代電腦制版一般精準。前述《九成宮》后半部多寬和之跡，有些類似“離”字，若經修改，必也犯錯，多半成為館閣體而走向反面。

圖3是文末“率更令”的“率”字，圖3-1之豎畫頗為犀利，但不僵硬，且富收斂之意，導致了筆畫瘦勁淳古之美，這是內擫用筆和刻石時都比較困難的原因，以后者為例，否則刀刻下去唯有光涓之形以及滑行之態(tài)而已，沒有刀“寫”的內涵。刀刻與刀寫不能僅以技巧高低來解釋，刻工必須對書法有深入理解才行。圖3-2末畫中豎就不必多說了，一望而知孰對孰錯，可謂毫無內含，而且形狀大為失真。

圖4-1“階”，是典型的內擫用筆形式。沈尹默先生在《二王法書管窺》文中提到，“前人曾說右軍書‘一拓直下’，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙’”，“這個拓法，不是一滑即過，而是取澀勢的”，“因過于內擫，就比較謹嚴些，也比較含蓄些”。正確用筆應是鋒毫直立壓紙而行，因此必受到阻力，這就是沈尹老所說“澀”的由來，并以毫束中流下墨汁來顯示。

《二王法書管窺》

沈尹默著

上海教育出版社2003年版

此字為《九成宮》“接于土階”的“階”（階）字，先看圖4-2，筆畫清晰，注意右半“皆”部，上方為“比”，下方為“曰”，此兩字左側均為豎畫，然而都是修改過的面目，為何呢？只需比較圖4-1相應的兩豎畫，即知全然不同，后者正是內擫用筆原貌，神態(tài)一致，雖是碑書，卻勁而柔和，不是圖4-2一味僵硬可比。單獨觀察圖4-2不會感到異樣，必須對比，才知究竟，毛筆澀行的特征是很難模仿的，“筆軟則奇怪生焉”為東漢蔡邕名言，中國毛筆所用獸毫富含彈性，所以筆跡在勁利中帶有柔性，矛盾的兩種因素構成事物的特性。可以用圖4-3即《土母帖》“見別訪尋”的“別”來說明，此字右側長豎即是內擫用筆的一種形式，筆毫在直立澀行時，盡量不使其旁溢動蕩。

為了加深印象，再選一字，即《九成宮》“始以武功”的“武”字，只須注意圖5-1左下部的“正”字，筆畫蘊藉厚實；圖5-2則單薄而瘦，也須多加比較，方能熟悉兩者本質上的不同。圖5-3取自《土母帖》“望批示”的“示”字，以墨跡來顯示內擫用筆，加深對圖5-1理解，當然也不可只從形式上的肥瘦來體會，應該懂得刀“寫”和刀“刻”間的差異。不能說李本全無歐字內擫用筆，但此拓本大體上失卻書寫時之神氣，朱氏舊藏本之可貴即在還原了《九成宮》的靈性。

以上所述只是我選出的示例，現存其他《九成宮》宋拓本，讀者由于習以為常，往往不知其中很多字跡點畫都只顯示剜改后性狀，而無如圖2-1直至圖5-1這一系列的本色。見多不怪，無形中暌離了正確運用毛筆顯示出的柔和姿態(tài)，因此習練時不會注意到如何操控毛筆，以符合歐字要求。

以下，介紹內擫的另一種表現形式。圖6為“去其泰甚”的“去”字，此字上部為“土”，下部由斜向左下短畫、朝右上的短挑與末點組成。注意下半部的斜短畫，圖6-1與圖6-2有細微差別，前者系由兩個圓點相接而成，后者則否。古人所用健毫，有良好彈性，運行時易上、下跳擲，內擫的筆致緊斂，行跡控制較嚴，不可自由動蕩，當正鋒落下時，墨痕成一圓點，旋即彈起，隨之又降，復成圓點，如是則似珍珠成串，形成筆畫。圖6-3為《土母帖》“可用否”的“否”，下部“口”右側短豎，即是由兩圓點相串而成，即是內擫法之一種形式，以此可知圖6-1由來。

其他如文中“撫臨億兆”的“億”，左側單人旁的豎畫，末尾圓珠歷歷可數，也是珍珠成串般構造，這在李本中已修改得光潔無恙，全然掩蓋了用筆本色。

《九成宮》字跡的筆勢表現

前人有“永字八法”之說，即正楷各點畫書寫技法；而本文前述寫點畫時保持筆鋒直立狀態(tài)（即用筆），及以下將介紹的正楷是以何種方式構筑各筆畫和結體的（即筆勢運用），凡此，皆應歸入“道”的層面，所謂“道進乎（超過）技”。

在討論筆勢之前，先講一兩件日常事物，眾人皆知時鐘（或手表）的圓形鐘面上，有代表時間的諸如“3”“6”“9”“12”等數字，此外有可走動的指針。當指針從“3”經“6”到“9”，稱之為順時針方向旋轉，這是正常走時順序；若人為地將指針從“9”經“6”撥回至“3”，應名為逆時針方向旋轉。后者在鐘表中當然不可能自動產生，但在以下一例，卻自然地表現出來，即蕩秋千運動。

秋千是由頂端固定的繩索，下系踏板組成，人踩在板上借腰腿之力，左右來回蕩開。劇烈時，左、右高位幾可與繩索頂端相并，當從右端高位蕩下，經過中間最低位，再向上蕩至左側最高處，即猶如鐘面指針的順時針向旋轉；而自左側高位回蕩至右端高位，則如逆時針向旋轉，它與鐘表逆時針向旋轉之不同點，在于前者是自然地逆轉過來的。如此，順—逆—順—逆……連續(xù)來回振蕩（旋轉），這項體育運動看上去很單調，但卻蘊含了自然之理：每一次旋轉是前一次旋轉之“果”，它又成為后一次旋轉之“因”，若以此運動方式移之于書法，就產生非同小可的效果。

這想法是否太離奇？不然！初唐書家歐陽詢的楷書《九成宮》中，“我后夕惕”的“我”字，就解決了這一難題。從“我”字的印刷體看，此字系由獨立不相連的七個筆畫組成，它們形狀、指向各異，若用毛筆按筆順依次寫畢各畫，則所成之字無多大藝術性可言。歐氏與眾不同之處，乃使其筆畫性狀有所改變，如首畫“短撇”（參見圖7），先寫一甚短豎畫，再立即向左下撇出，顯然具有了沿順時針方向旋轉趨勢，當然這是書寫者以腕部轉動的推力來帶引這支毛筆的。完成撇畫后，他并未直接寫第二畫：平直橫畫，而是利用首畫所致旋轉未息之勢，騰空后之筆繼續(xù)沿順時針向大幅度地旋轉，俟落下后再啟寫橫畫。上述之首畫以及（在空中）不見痕跡之兜圈，皆由腕部轉動來主宰的，這就是筆勢之由來。此時手腕轉動幅度較之僅寫短撇要大得多，筆鋒在空中兜圈后，再向左延伸，落石時恰與接下來要寫的第二畫（自左至右的橫畫）趨向契合，產生一沿逆時針方向旋轉之勢，正如蕩秋千時也是較大幅度地由右高位經中間低位，蕩至左高位，反轉而下情況類似，此橫畫必然大角度偏離原來橫平方向，而朝右上斜馳而去（見圖7），從而構成回轉形態(tài)。同理，當第二畫寫畢，也趁逆轉之勢凌空向左回轉，兜圈后再寫第三畫，即帶鉤長豎。由于兜圈的原則不變，無論順逆，規(guī)律依舊，該又回歸順時針向旋轉了，故豎畫變形為下端向左偏的彎弧。由此，我們見到了順時針向旋轉筆勢與逆時針向旋轉筆勢相互交替轉化的特征，而整個“我”字皆以兜圈作為筆畫間聯系方式，若以陰、陽觀念代替逆、順旋轉，可以用“陽—陰—陽—陰—陽”來表示“我”的書寫轉換過程，顯示了往復性動態(tài)特征。要指出的是，第四、第五畫是連續(xù)的沿逆時針向旋轉，第六、第七畫則為連續(xù)的沿順時針向旋轉，歐公此字與蕩秋千可謂同理而異態(tài)。其中，陰陽筆勢轉化是環(huán)環(huán)相扣的，內在本質是各個筆畫的書寫與腕運換向協調一致。書寫過程中，每一步（畫）都衍生一種動力，它與各筆畫的軌跡以及指向之間構成了因果關系，例如寫首畫時手腕的順向運動，導致第二畫極其傾斜地朝向了右上方，所以每一畫是上一畫的果，又是下一畫的因。

古典書法，例如正楷，是一種藝術形式，其中學術性質也相當明顯，在它的筆畫群里隱含著往復旋轉的節(jié)奏，上述的“我”即是，空間藝術可以轉換成時間藝術。漢文字外貌多樣，點畫有不同形狀與趨向，非單調的秋千運動可比，筆勢轉換導致豐富多彩的動態(tài)變化，于是“我”字也猶如一架來回振蕩的“藝術秋千”。藝術貴變，每一有形的筆畫，添一無形凌空余勢，即合自然之道而生異趣。圖7中無論第二畫大角度傾斜，第三畫呈彎弧狀，它們的特殊形態(tài)都反襯出筆毫曾在空中或順或逆大幅度旋轉的“隱情”。須要指出的是，上述獨具異彩的“我”字，正取自朱翼盦先生舊藏《九成宮》拓本。

歐書素稱“險勁”，但書史上從未破解其因，其實“我”的形貌并非刻意而為，是內部動態(tài)在外表的反映?？淌蟮摹拔摇弊?，有的筆畫因拓者眾多，日久易損，后世在修補受損之處時，也許不認可原有筆畫竟然如此險勁，就抹去了碑上首畫（撇）的短豎，又將第二畫（橫畫）傾角改小，豈料改掉的這些“越軌”特征，恰恰是使這架“秋千”產生振蕩的要素，即以“我”而言，如果采用碑字修改后制成的拓本去臨習，又不理解在七個純筆畫之外，尚隱有空中余勢，則書寫者就錯失了一次與歐字共同旋舞的良機。

唐代孫過庭在其名著《書譜》中寫到“真（楷書）以點畫為形質，使轉為情性”，前者甚明，關鍵在后五字，譬如一個人，情性猶如靈魂，沒了情性，不堪設想。而使轉對于正楷來說，又是何意呢？如上述“我”字，明處、暗里無所不在的旋轉，即是使轉，使轉并非雜亂無章的，正是在它們有節(jié)奏地來回振蕩中，構成了“我”。也就是說，此“我”字有其獨特的振蕩圖譜，每一個正楷的使轉都各有自己的運行圖譜，如此的使轉才有資格稱為情性，正如各人性格都不可能相同。點畫與使轉畢備的正楷方能成器，對于同一個字，每位大書家有不同圖譜，而且每一次寫又會有所改變。

《書譜》

[唐] 孫過庭著

北京聯合出版公司2016年版

明董其昌說過“須結字得勢”，“以勢為主，差近筆法”，本質上與孫氏理論一致，只是類似綱領性言辭，尚待演繹。以上即是我用現代思維方法所做詳細分析，目的在于揭示內在規(guī)律。也許有人質疑，為何書法如許講究，但是歐陽詢和那時代的書家認為只有賦予了體魄和靈魂，書法才有藝術生命。生命原本是復雜的，若無生命，宇宙有何意義！

在討論圖7的基礎上，再引進幾個字例，加強對筆勢的認識。

如圖8,為文中“品物流形”的“品”字，仍采用朱本（左圖）與李本（右圖）對照方式來進行闡述。此字共有六個短橫和六個短豎，一般書寫時，六個短橫基本相似，六個短豎也是如此，圖8-2即是一例。但圖8-1中無論豎或橫，幾乎無一畫相同，行筆借勢，隨勢賦形，不主故常，此為大書家天才杰構。由此，也可略窺此拓本之佳。如此細微的筆畫間區(qū)別，卻能保持如初，很不尋常，它給了我們一個信號：這是年代頗早的拓本。而圖8-2則已改動得成了一個新字，筆畫似乎合理，卻毫無價值，然而它還是一件北宋拓本呢！

圖9為文中“隨感變質”的“質”，先看圖9-1，此字特點在右上方的“斤”部，它一共四畫，末畫原是短豎，如今成了自左向右下延伸的長點，偏離了正常結體規(guī)范，何故呢？

這得從漢隸說起，如著名的《禮器碑》，其字中橫畫末尾常向上翹起，稱為“雁尾”。有說歐陽詢正楷含隸書余韻，本例即是，上述“斤”部第三畫（橫畫）之末正呈雁尾狀，因內擫用筆，形廓較為含蓄，然而這與末畫方位又有什么關系呢？

原因在于筆法，雁尾之出現，運筆時筆勢必然上揚，這是逆時針方向運行，此畫較長，蓄勢因之增強，收尾后在空中持續(xù)旋轉，隨后反轉，取逆勢由上空依順時針向下降，來勢較急，此即斜向長點由來。至此，不禁想起也是唐代另一位書家，懷素所書《自敘帖》中第八十一行“今懷素之為”的“今”字，見圖9-3，這是草體，其“L”形的上部系繞逆時針方向運行，收筆后騰起在空中繼續(xù)繞圈反轉，落下時接寫底部的“點”，由于來勢強烈，毫鋒下沉斜行較長一段距離，方始回轉返上收筆，從而構成一長形飽滿葡萄點，所不同的，歐書是正楷，起關鍵作用的是帶雁尾橫畫（其實從“斤”部第二畫[豎]末過渡至橫畫時，很自然地以逆時針向方式懸空上提，因此產生了助推之勢），由于也是形成相仿的斜向點畫，以筆法而言，與“今”屬于同一類型?？梢姂阉亍蹲詳⑻凡輹P法，對理解歐氏《九成宮》是有助益的，自一個方面證實唐代筆法的“相容性”（consistency），而《自敘帖》與朱氏舊藏《九成宮》毋庸置疑，均是唐代書跡珍本。

李本《九成宮》的“質”字，見圖9-2，右上方“斤”部第三畫修改成一尋常橫畫，全無燕尾影蹤，無從解釋末畫方位變更之由來，為此將其化為逐步朝向下方之筆畫，以圖取得結體平正之效，不知全然抹去了歐書個性。至于其他南宋拓本，也都失去雁尾特征，但并未修改“斤”部末畫方向，仍保留其斜向位置，更顯出圖9-2的人為操作痕跡。

圖10為文中“毀之則重勞”的“毀”字，圖10-1右上角結構是《九成宮》所有北宋、南宋拓本中獨一無二的，可用李本對照，見圖10-2，后者兩個短撇方位與前者不同，而且第二撇與末畫（橫畫）不相連，同時各筆畫刻露，無內斂風格，顯然經過修改，面目全非，不獨李本，現存各宋拓本均相似于圖10-2。為何說圖10-1是對的呢？不妨利用歐氏另一名碑《化度寺碑》最佳宋拓（吳湖帆舊藏）予以佐證，即碑文“睹暗投欣然”的“投”字，見圖10-3，因右偏旁與“毀”的相同，所以可資比較。結果發(fā)現右上角的用筆和結構與朱本為同一機理，而與李本迥異，由此可知，不同碑石的吳本《化度寺》與朱本《九成宮》都保留了歐字法則。從這種依據筆法規(guī)律而采用的“自洽”（self-consistency）方法，可證明朱本“毀”寫法的合理性，盡管它在諸多《九成宮》拓本中屬于孤例。

圖11為“臣之末學”的“學”字。先看圖11-1，字上半部筆畫稍細而密，下半部為“子”部，筆畫稍粗而疏，上、下之間相互得以補償。更要者，“子”的筆法與結體之間有密切關系：“子”中部是一橫畫，下部乃一傾斜的帶鉤短豎畫，橫畫被中分為二，右短而左長，綜合上述兩項因素，“子”的中心遂落在整個字中心線上，所以“學”的結體甚為穩(wěn)妥。圖11-2則不然，首先，“學”上、下兩部分筆畫粗細對比不明顯；尤其“子”部橫畫右側稍長了些，橫畫下方的豎畫傾斜之勢明顯減弱，由于這些改變，頓使“子”重心向右移動，與“學”上半部重心不位于同一豎線上，細視即覺結字不穩(wěn)，這屬于低級錯誤，與歐公毫不相干。圖11-1結體并非刻意安排，從第一筆直至末畫，均任內在筆勢盤旋，自然獲致平衡。圖11-2的問題，仍是碑石捶拓所致字畫受損緣故，字口雖清晰，筆法已失，其他南宋拓本“學”字，也類似圖11-2，只有朱本是正確的。

當然，朱本的“學”是從各宋拓本尚未修改其泐損筆畫狀況中脫穎而出的；前述的“毀”則不然，正是在其他宋拓本均已剜改情況下成立的。圖10-1與圖11-1相異又相同，相映生輝。

此外，元代趙孟頫晚年書《御服碑》，內中有“大學士”的“學”字，見圖11-3，風格雖與圖11-1不同，但神理一致，可作為歐書“學”之法度旁證。

蘊含真相的唐拓本

以上無論用筆、筆勢，僅舉了少數幾例，但很能說明問題。做比較的雙方，一為獨一無二的朱氏舊藏本，另一為李本，也可代表北宋、南宋拓本。對比鮮明，沒有模棱兩可情況出現，朱本所具特征，在李本可說是否定的，也即不具有該些特征，非關筆畫缺損與否，而是顯示書法法度之有無，拓取年代的差異導致書法本質上的不同。

對于一部如此重要的巨著而言，所做分析僅顯露冰山一角，根據我的札記粗略估算一下，朱本與李本間較為明顯的點畫差別，至少有四百例之多，實際恐不止此數，而拓本總數約一千一百字，占比不在少數。從對比中還反映了一個重要事實：朱本保持了歐書內擫特征，這具有寶貴的價值，李本卻大體上缺少內擫筆性。

“內擫”意味筆致蘊藉，從另一角度看，點畫必然圓潤，猶如玉石包漿，隱現光澤，但與玩賞拓本看重金石氣的習慣不同，這是驗證刻石字跡與書法內擫用筆能否相合的一種標志。如碑石捶拓過頻，字跡內擫情況甚易消失，可以判定自唐至北宋數百年間，某個時間節(jié)點之后所制拓本，字口不復有圓潤觀感，一些點畫細節(jié)也隨之失真或完全泯滅，更嚴重的是經過剜改后已非歐氏一家眷屬。

從字例分析，尤其李祺北宋拓本諸多情狀，引發(fā)我的一些疑問和設想，為何朱氏舊藏宋拓本與包括李本在內的其他宋拓本有很大的品質差異，彼此似乎相隔在分水嶺兩側，而不是同一區(qū)域中？為何自初唐以來經歷數百年之久，朱本居然仍可清晰表達出細微筆致痕跡？聯想及《九成宮》碑石原置于九成宮內，經安史之亂，是否一度開禁，不得而知；直至晚唐開成年間，暴雨沖毀宮殿，然此碑猶存，該時已難阻常人近前取拓，朱本恐至遲即為晚唐此時所拓，因為它具有其他拓本中無法見到的曲曲傳神點畫細節(jié)，以及如墨跡般內擫特征。由此也知，此碑自唐初以來，受拓次數并不多，否則內擫筆觸字口經不起過多“折磨”，特征早已杳然無蹤。貞觀、開元年代完整拓本不可能存世，此碑又太過有名，一旦面世拓者日增，不待北宋，在唐末字口恐已失真，只有開禁之初之拓本能抓住轉瞬即逝良機，所以朱藏本是《九成宮》版本系列中僅見的最具真相拓本，非為無因。

以下試舉兩例，證明晚唐時碑上字跡精細之處猶能傳達歐書原意。

圖12為文中“文德懷遠人”的“遠”字，左側的牽走旁，可認為由“點”“了”和“平捺”組成，其中“了”部又析為短橫畫、向下斜短畫和略彎的豎畫三部分。圖12-1的短橫與反向而下的斜畫平行相挨，其間僅一絲墨痕相隔，墨絲所代表的碑上一小段極薄石膜屹立了至少兩百年而竟未碎裂，可謂命懸一線，單憑這一痕之跡，足以證明朱本為佳拓無疑，若非早期拓本，沒法保住這一絲墨痕的。

再說右側“袁”部，曲折變化、晶瑩圓潤、風骨凜然，不禁令人遐思王右軍《黃庭》《樂毅》之遺風，只是王書更古樸罷了。

至于圖12-2，細節(jié)都已變更，不復生動，那片石膜早已粉身碎骨。一般而言，李本此字結體并不差，但在“楷法第一”標準面前，其中每一畫都無法與朱本相比，所謂神情遠隔者也，益知古人“纖微相背，毫發(fā)死生”語之不虛。

圖13為“隨之仁壽宮”的“隨”字，它左側是一“左耳旁”，除了長豎外，有如耳廓的結構由兩部分組成。第一部分：筆毫向右上行去，然后返回，在圖13-1中，此兩段方向相反筆畫幾乎合為一團，但彼此界限并不模糊，各自輪廓鮮明；處于下方的第二部分，也清晰呈現兩段來去不同筆畫。至于圖13-2的左耳旁，不必贅言，也如圖12-2般石膜已損。

再則，圖13-1字跡中有些筆畫已損或呈斑駁狀，但右半“有”部下方的左、右兩豎卻別有風致，曲曲傳神，宛如歐氏手寫，非常生動，圖13-2此兩畫全無趣味可言，可見損傷程度之深。內擫用筆之碑書，難刻又不耐拓，朱本之貴重即在不失良機。

最后，需要對文中“我后夕惕”的“我”字再議論一番，將朱本與李本的并列在圖中，關于圖14-1，已詳盡分析其振蕩圖譜，如今著重研究李本的圖14-2。先看一下圖14-1中特異之處，即它的第二畫“挑筆”，其末尾如果延長出去，必與“我”的“末點”相接，可見傾度之大，而在一般楷書中，此第二畫應是標準的橫畫。再看圖14-2，其第一畫缺少自上而下的短豎，直接向左下撇出，取勢即減弱；更明顯的是第二畫挑勢不強，傾斜度變小，與“末點”不相呼應，以上為二圖區(qū)別所在，然而這說明什么呢？

其實在《九成宮》中尚有三處“我”字，無論朱本還是李本，其第一、第二畫卻都類似圖14-2中形狀與方位，可是它們的第三畫與圖14-2不同，卻是垂直向下的帶鉤豎畫。而圖14-2的第三畫是下端向左偏的彎弧，一如圖14-1模樣，此又是何因？

歸納以上事實可知，歐氏在遇到類似圖14-2第一、第二畫組合時，必然不會出現彎弧狀第三畫，這取決于歐公獨特的書寫運行圖譜。由于圖14-2第一、第二畫異于圖14-1，但第三畫卻又異于其他“我”字，這可以判斷出，碑石此字第一、第二畫字口受損后，經過了修改，但第三畫未損，仍保留原狀，于是成了圖14-2的字形，但也露出了破綻，所以圖14-2是一不合理的結構。

如果不經過上述一番指認，一般會認為圖14-2更美，它既豐腴又較完整，但實際上此為“假美”；而左圖雖面容憔悴，反而是“真美”，由此可知，溯源而論這是一個難題，很不容易解答的。如果不從筆勢轉換角度，合乎邏輯地對圖14-1和圖14-2剖析的話，內含的真相就永遠被掩蓋了，無論如何不會發(fā)現此“真美”的，這充分說明了筆法在審美功用中同樣也占有重要地位，我說的是頗具代表性的“我”字，但對整部碑書而言，何嘗不是如此。但楷書是端正的，其各個點畫互不相聯，因此不容易使每個字都顯示出本真運行圖譜，后人無此等功力，常常只能停留在想象地步。世事不可能十全，遙望書史上的峻嶺也是一種美的憧憬。

在朱氏舊藏本拓取之時，碑石已遍布傷痕，似訴說此已非貞觀盛時，經歷了滄桑之變，但其自然、多姿的字跡，卻只能是初出宮廷方始具有的真容?！毒懦蓪m》不僅刻工上乘，而朱本之捶拓者亦非平庸之輩，他懂得書法要領，極其謹慎用心。

一部一千多年前由名家書寫、制作精良的石刻書跡，在當時環(huán)境下，無須多言，自可得到公認；但經過時間洗禮，在筆法亦已失傳的今世，要再度理解它，會遇到許多限制。如果此唐拓朱藏本未流傳至今，而其他存世宋拓本不可能提供關鍵物證，筆者也就無法進行此項有意義的證明了。

每月5號上線

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